声远长天：怀念王吟秋（八）(6)

　王吟秋说：「塞外漠北，南面横贯着大漠戈壁，她还敢以车代马，也不怕陷在黄沙里面去？文姬坐着车辇，再花十二年恐怕也归不了汉。师父在台上，舞动的马鞭伴随着他的身姿，能让观众体会到在无垠的沙漠中孤绝奔越的艰辛，一人演满全台。现在的舞台上，蔡文姬在众多龙套簇拥下显贵地乘辇而归，无点滴精彩可言。功力不到就糟改，用人海战术代替个人艺术。师父严守太极，太极遵循的是守静而不妄动，她是‘太急’！」
　赵荣琛也曾戏道：「她那水袖哪儿叫水袖呀，也就俩面口袋。」
　王吟秋说：「怎么样胡诌都算改革创新！反正啊，再怎么糟改艺术，警察也不会来抓她。」
　口齿之辩，乃是源于徒弟对师父十万分的虔诚。为了对得起师父在天之灵，不忍看到师父遗世的精品被篡改，不免耿直批判。
上世纪九十年代中期，趁着京剧观众群体尚未大量流失，出版部门想召集梅葆玖、杨荣环、王吟秋与宋长荣合作一次全部《四五花洞》，以完成一桩「四大名旦」传人重现辉煌的夙愿。终因资金不足未尝实现，王吟秋颇感惋惜，他对我诉说：「其实，为了能给后人留下些可以借鉴的资料，我们这些老艺人是不会计较出场费的，怎么就半途而废了呢？！」逆流行之，道阻且长，正是京剧艺人多年来的真切感受。
　自新中国成立之后，以田汉、马彦祥等为首的「戏改局」在改戏、改制、改人的进程中，步步彻底浇灭了艺人们期盼的热情。传统戏曲被迫接受西方话剧的洗礼，在这场洗礼的仪式上，正面冲突时时触发。如「四大名旦」这样成熟的老艺人，只是采取心中有「戏」、对尔等「敬而远之」的战略。他们固守传统戏曲的创作原则，以所见、所知、所感为素材，以传统文化为底蕴，以过百出老戏的唱念做舞为基础，信手拈来俱是戏。梅兰芳此生最后一出新戏是《穆桂英挂帅》，首演于一九五九年，该戏移植于豫剧。几乎同时，尚小云先生在西安与林金培先生编写了他最后一出新戏《双阳公主》，此戏借鉴于王瑶卿先生《珍珠烈火旗》和《反延安》两出剧本。荀慧生一九五九年的新戏《金玉奴》是对老戏《红鸾喜》的重新梳理。程砚秋先生创编出《英台抗婚》，多少有些与马彦祥改编导演的《柳荫记》打对台的意思；
这内中有两层缘故：一是，他不想用改*6革派的大作，二是，王瑶卿先生为《柳荫记》设计了唱腔，沿用了传统的[二黄]悲情路线，程砚秋先生有自己的想法，他要用激越的[西皮]板式演绎这个反叛意识异常浓烈的祝英台。取名《英台抗婚》，这其中的「抗」字，则直接抒发了性子刚烈的程先生对戏的愤懑。深谙时局的陈叔通老先生，闻此剧名，吃惊至极，连忙找程的好友胡天石去劝说程，这属于「思想上的个人主义」，希望程先生莫逾雷池。岂料胡天石的想法与程砚秋如出一辙，「封建家长包办婚姻是不合法的，用「抗」字恰当，能突出女主人公的性格，并无不妥。」「四大名旦」以艺人的良心，抵制着传统京戏与西方话剧这桩畸形的婚姻。
　在整理传统剧目的工作中，比较有成效的是「中国京剧院」的编剧翁偶虹、范钧宏、马少波等诸位，这几位先生不仅仅会演唱京戏，且很地道。他们是有相当国学造诣的文化人，他们也了解广大观众的审美追求，他们的作品也能充分发挥京剧演员的专长和个性特点。