东浩纪x法月纶太郎·对谈1：否定神学又开张；社会派不写实，超克历史生不逢时(7)

东 意思是，你觉得哈米特的文体是只由规则（spec）构成的？他的《马耳他之鹰（10）》是哪年的作品来着？
法月 1930年。《玻璃钥匙》是1931年。
东 奎因的国名系列呢？
法月 1929年到34、35年。
东 原来如此，这可真有意思。形式化和spec的导向是成对的呢。一九三〇年代的问题，我们还是稍后再讨论吧。
状况论、社会派
东 对于如何描绘人类这一问题，我认为实写与动画的差异是一个重要的线索。对被移到实写荧幕上的演员的移情（认同），实际上是一个非常人工的过程。而这种人工性，在实写中会被人的影像所反映出来的东西掩盖过去；但在动画中，这种人工性是走到台前的。为了弥补真实性（reality）的不足，人们发展了各种部件（gadjet）。由此，一个独特的御宅族作品世界就出现了，不过到了某个时点之后，真实性的实感就无法再无视了。当然，如今绝大多数人还是被电视剧所吸引，但觉得只能将动画或游戏中的角色与自己的人生重叠，通过部件的组合才能再构成内面的人也不在少数。 如此一来，我认为人们对作品的嗜好就会发生变化，不再是细致地描写“内面”，而是更喜欢《黑客帝国（12）》这样的实写电影中，被过度数字化地处理而部件化的主人公，传达着“相信自己的能力”这种积极信息的直接传递。

这意味着人们的交流模式正在改变，也许推理小说在过去十年间这么有受众，也是因为这种变化的背景吧。
法月 这是个很难的问题呢，如果放在推理小说光谱里评价的话，极北应该是清凉院流水吧。 虽然有点偏离主题，不过本格原理主义的这种趋势，最近有种保守反动化的反弹呢。他们是真抱着“要守护本格”的想法的（笑）。东先生在《邮便的不安们》中指出过，作为共同体的基盘的象征界已经跌落了的这一状况，其实在狭小的推理业界里，也存在着相同的问题。“本格”这个词的承诺几乎难以发挥作用。在《梅菲斯特》杂志的座谈会（13）中，大塚英志先生提到，自己想在推理小说里做的所有战略，已经全都被清凉院流水实现了，对他似乎产生了相当大的影响，不过对我来说就有点复杂了。
东 清凉院先生的奇妙世界，我也不认为是出于什么战略或者营销。我对他的小说也有着复杂的印象，总之我认为应当从三重标准来考虑他的小说。第一个层面来说，作为小说确实乱七八糟，没什么好评价的。不过第二个层面来说，清凉院小说的粉丝会发现很多角色萌，这个作为现象来说非常有意思。不过，从更本质性的第三个层面来说，果然清凉院的小说中有着“某个”作为核心的东西，因而才有市场，才吸引了角色萌的读者。我的意思不是说角色萌是什么优先的东西，而是我感觉清凉院的作品世界中，果然有什么东西诱发了这种角色萌。这也许和我读小说的xp不同有关，不过它抓住了我身为御宅族的触角呢（笑），我也不确定这到底是什么。