东浩纪x法月纶太郎·对谈1：否定神学又开张；社会派不写实，超克历史生不逢时(12)

当这种状态全面化之后，比如说，首先是电脑上的多罗猫，然后是科索沃和车臣的新闻报道，最后是近在身旁的家人和恋人。当这三者的存在全部成为拟像时，会变成一种仅仅以移情的大小程度来划分层次（gradation）的世界观。 例如说，某人在新闻上看到车臣死了人会感到痛苦，但与多罗猫分别的痛苦还要在这之上。但是，在这里，我暴论一句，假设有这么一个俄罗斯农妇之类的，然后在观众感受到了“萌点”的场合下，车臣的问题就突然成为了身边的问题。换句话说，这里的问题不过是基于角色萌而划分的层次问题，而不是什么现实和虚构的问题。虽然这只是个伦理笑话，但这样的人数量确实在增加也是事实。而且，对此光是哀叹是没有用的。 对三〇年代的本雅明来说，拟像的唯一例子就是电影。但我认为，电影这种媒介意味着一种根本性的感觉的崩坏，即：我们只可以用自己的眼睛看到近处的东西，而远处的东西我们无能为力（只能听故事）。
这意味着，在这个世界上的一切事物，无论远近，似乎都是均质化的。多罗猫和科索沃和现实生活中的恋人并列在一起的世界，基本上来说，我认为就是三〇年代以来的巨大变化的结果。而，新本格的扁平人物描写和清凉院流水的角色导向，或许也可以放在这种流向中来理解。

法月 本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎（17）》里也讨论过侦探小说。关于侦探=城市游民的讨论，也是一种关注于复制艺术时代的新英雄像的角色理论呢。不仅是本雅明，还有在美国流离的布洛赫，以及阿多诺的盟友克拉考尔等都写过侦探小说论。这一时期的思想家，关注于不思议和推理小说的人还蛮多的，拉康也论过爱伦坡的《失窃的信》，在日本来说，花田清辉、坂口安吾和中井正一也都写过侦探小说。我认为这果然是三〇年代这个时代的某种必然性吧。 创作出布朗神父系列的、著名的G·K·切斯特顿，在一九一〇年代曾说“犯人是富有创造性的艺术家，而侦探不过是批评家”。换句话说，那时的原作与复制品的关系也正是如此。而到了黄金时代，在名侦探=犯人的图式之下，犯人与侦探就互相拟像化了。如此一来，犯罪的动机就失去了深刻性的意义，而诡计技巧的积累就成了唯一能为犯人赋予灵韵的手段。
这类本格推理的另一个更极端的形式是间谍小说。六〇年代英美，在冷战的背景下，间谍小说成为了主流，它以东西方的谋略游戏取代了犯人对侦探的头脑战。本格推理小说会将人视作游戏中的棋子，而间谍小说中的非人性则更加彻底。国家可以将个人作为政治阴谋中的棋子来操作，人可以以任何方式互换，而游戏本身也越来越具备无偿性。而且，对双面间谍来说，善恶、友敌区分当然也是没有意义的。间谍小说的读者则会移情于丧失了身份认同的拟像的悲哀之中，这和同时期的菲利普·K·迪克的作品结构基本上差不多。 另一方面来说，日本自松本清张登场以来，就都是以社会派推理为主流。对此也有诸多的讨论，其中有位叫做都筑道夫的人说了一番很有意思的话：关键在于，所谓的社会派都是平凡人发起了事件，然后平凡人将其解决了，但尽管如此，事件本身仍然是忘记了普遍性的特殊犯罪，一言蔽之，这是不自然的。