碑与帖的形式美感(4)

正由于两相中和到一种稳定的状态，故而有静穆、端庄、朴茂之感。静而穆，是中国哲学乃至人生的一种至高境界。佛教讲“空”，道家称“无”，其实都是内在十分丰富、复杂而外态安谧静和的一种表示：“空”为大实，“无”乃大有。
浑穆之为静，与一般只是平稳、安定的感觉都有所不同。平稳、安定固也让人觉得静，但却缺少变化，同时自然感觉不足。拿伊秉绶隶书与《张迁碑》比，伊隶从《张迁碑》出，但伊书多平稳少异态，点画多平顺而少律动，外态工匀，故其虽有静气，尚不入“浑”或“浑”意不足。而《张迁碑》则厚重中充满涩动与变化，无一画平顺，外态虽有风化驳泐的作用，但用笔原本的一波三折尚可见出，而动作与动作之间的过渡自然，毫无跳宕之感，边缘溢出的墨气与风化而生的漶漫浑然一体，正是这种内动支撑其“浑”而“穆”的动作基础。
（二）结构古拙
碑刻文字之美，从结构的角度看便是大巧若拙。王羲之的传世作品《姨母帖》尚有一定拙味，盖因其点画尚有古式，多率意而少定势，结字简洁清奇所致。唐代颜真卿楷书《麻姑仙坛记》、刻帖《裴将军诗帖》中的行楷及《守政帖》等结字有一定拙意，此因其结构重心下压所成。颜书之拙也因其厚重的点画衬托与支撑，但其结构多正少奇，这在某种程度上影响了其拙味的程度（这正是汉碑与北碑之长处）。之后，黄庭坚求拙，但显然火候未到。元代尽管赵孟頫“一统天下”，但杨维桢、张雨行草皆有拙意。至明末，倪元璐小行楷、黄道周小楷也多清奇。清初的八大山人书多拙，实为碑学外写拙的高手，格调高古，耐人寻味。后“扬州八怪”金农之小行书极朴素可爱。可见，拙其实并非一定为碑书所有，碑学前的书家也有所追求。

《裴将军诗帖》（局部）
不过，碑版之拙因书体本身的支撑更具整体感。即汉碑北碑之结构多宽博，体势下沉，重心下压，稳如磐石，但重心未必在同一个位置，故与颜楷相比稳重灵活皆有余——颜楷过于方正，结字多平匀。
前文已有谈及，古拙者，大巧也。但常人极易将稚拙与古拙混同，其实两者有天壤之别。稚拙乃未经雕琢之美，即通常所说孩儿体，天真可爱。笔者以为，稚拙与古拙间大体须经历几个历程：稚拙——平正——险绝——清奇——古拙，兹简单述之。
我们说“孩儿体”具有未经雕饰的朴素与原始美感，这是人所共识的。古今中外的艺术家，不少有对儿童艺术的吸收，这些艺术家之所以吸收儿童艺术，在于他们认为成人的幻想不及儿童丰富自然，往往被格式与教条的东西所禁锢。我们说理性是一种秩序的美感，但当形式只剩秩序时，则大多会走向雷同而单一乏味。而儿童的天真想象以及无所顾忌的手法大多出成人的意料，实际上是弥补了成人一定的想象力与创造力，而且那些不经意的形式让人时常能够回味。但“孩儿体”致命的弱点在于其未经打造，难经推敲，故一般只能作为创作参考。孙过庭讲：“初学分布，但求平正。”平正即是走向秩序与规矩，这是学书的第一步。此即是说，真正的“孩儿体”，是不能称之为艺术的，不然所有儿童都成为艺术家了。但平正、规矩、秩序绝非是艺术的终极目标，标准化大多被视作技法的堆积，而非艺术的智慧火花，故“既能平正，务追险绝”，险绝是人猎奇、冒险的本能要求。