关于《饥饿艺术家》的两个随感

饥饿艺术家是人和野兽的中间状态，饥饿艺术并不具有任何深层次的内涵，它所代表的只是人的摄食本能的反面。在囚笼中，他和野兽相近，在此他不需要用任何符号性活动向观众传达某些意象，因为大家都能够直接领会饥饿艺术的全部内涵——无内涵；当他走出囚笼时，他受到人们的热情欢迎，并开始进食，此时他就像复活的基督一样，具有某种人化的神性，但由于这种神性缺乏物质基础，人们很快便能从这种虚无的热忱中摆脱出来，神变成了人。一个比较显然的例子是饥饿艺术家进入马戏团后，被放在野兽场前的道路旁，人们对他并不在意，少见的描述也是历史的叙述，饥饿艺术家变成了一个静态的、无聊的符号，这也是为什么记录饥饿天数的人对自己工作感到无聊而放弃的原因。与更加直接的原始性显现的对比中，饥饿艺术显然失去了吸引力。
在饥饿艺术家的内在体验中，他以饥饿艺术为自己的人生追求，不满于单次表演限期四十天，他对人们的恶意揣测不屑一顾，并力图证明自己真的没有偷偷进食，但人们维持着这种揣测。这里有两个角度可以说：一、艺术家与观众的交流，艺术家以观众为生，如果是一位演说家，那么他的艺术一定充满与观众的双向交流，如果是一位画家，那么他的画可能是为自己的，也有可能是为观众的，但主动尝试交流的一定是观众而非画家，但饥饿艺术不同，它既不具有唤起伦理热忱的作用，也不能传达任何内涵，观众关注饥饿艺术家仅仅是出于猎奇欲望，在饥饿艺术家一侧，他看不起歪曲他的观众，但事实上他离不开观众，如果人们忽视他，他的死亡就不具有任何意义，最后只是惨淡的艺术追求的真相而已，真相不具有影响力或内涵，因此饥饿艺术家主动去交流，而观众不交流；二、艺术家的艺术追求，艺术家总是被迫成为艺术家的，由于艺术是与生活稠密地粘结在一起的，一些现实的精神会进入艺术，一些理想的精神也会进入生活，所以艺术家的艺术追求不仅仅是第一人称陈述中的内容，还包括现实的环境所规制的内容，陶渊明确实爱山水，但在他心中出仕的使命是更重要的，梵高确实爱绘画，但在他心中富足的生活是更重要的。

同样，饥饿艺术家确实以饥饿艺术为追求，但这是他的厌食症所导致的结果，他也追求富足的生活。