印度音乐爱情剧观后感汇总(8)

现在我不敢这么想了，我现在想，有时候不是因为两个人恰巧合适才在一起的，而是因为他们走到了最后，我们才说他们是合适的。
生命无常，理解万岁。人不能总想合适不合适的问题，还爱着，就多沟通，多努力。鞋子里有石头硌脚，你不能一生气把鞋子扔了，先脱下来，把石头磕掉，再穿上，是不是就舒服了很多。
陈英雄将《挪威的森林》搬上银幕的困难，不仅仅在于村上这部“私人性质”的代表作之难以处理（且是在两个小时的电一影而不是电视剧中），还在于陈英雄的 一贯风格：这种貌似一一团一和气的清新暖调，首先要大刀阔斧的，便是村上，或者说一切处理“青春”这一主题的作品首先要直面的芒刺。
不过，陈英雄恐怕不太同意“青春”的主题归属，用他自己的话说，这部作品“首先是个爱情故事”，这本来没有什么问题——有哪一部所谓的“青春 片”不涉及“爱”、又有哪一部“爱情片”没有折射一出青春的流光溢彩呢？更深层的原因还在于，爱作为灵魂的出口，正如青春之于少年一样，是探出自身的壳，与 外面的世界接触与碰撞的过程，这是患得患失的，也是踌躇不安的，既不乏对未知风景的朦胧憧憬，同样怀有对命定结局的隐秘彷徨。
然而，陈英雄却没有把重点放在这种自我与自我以外的张力上，而是定位在了三角恋的问题上。这种偏见并不是他的专利，《挪威的森林》中译本的封 面题词便是“孤独的都市少年，徘徊于两位少女之间”。因此，这里恐怕不能排除出版社或制片方的利益导向可能起到的作用。那么，不妨从一些关键情节与角色出 发，来看看导演自己是如何表现原著的。
村上将背景设置在60年代是有其良苦用心的（有学者提醒我们，绿子感兴趣的比萨饼、色|情电一影都是20世纪80年代以后才在日本出现的新鲜事 物，而非原作设置的乡愁年份）。贝托鲁奇的《戏梦巴黎》、娄烨的《Summer Palace》中都不算失败地使用过此种生理的青春期与时代的青春期合拍共振的比拟。对于村上，这种处理方式的困难在于，渡边是通过疏离这个时代的方式来 保持现实感亦即对这个时代负责的，到了陈英雄那里，这一反向运动被简化为个人生活之于时代脉动的彻底绝缘，诸如绿子与渡边讨论Marx（及紧接其后渡边向 绿子父亲讲述欧里庇得斯）的段落被完全删除，渡边的沉重（“196一9年这一年，总是令我想起进退两难的泥沼”）完全失去了根基。